赵有亮:持灯的人
2009-10-14 12:37 心灵 赵有亮

大约在一年前,我得到一个机会,可以去见见过士行。在话剧界,过士行是少数几名优秀编剧之一。那时,我对话剧的热爱,仅限于进出剧院。有时候,我也能见到一些导演和演员,但我从未见过幕后的编剧。对我来说,那些舞台背后的人,像藏在台词里的影子,神秘不可知。

过士行擅于言谈,诙谐生动。两个小时的闲聊,整个屋子都是笑声。他以前是一名记者,在业余时间写戏,后来辞去工作成为专职编剧。那是1990年代末期,辞职是需要勇气的。我问他是否找到了另一份工作,让他专心写作,他说那很难。当时的剧院,是不可能随便聘请一个业余剧作者的。何况,剧院的人员编制管得很严,很少有位置留给一个外面的人。“不过我很幸运,我遇到了赵有亮。”他突然一脸尊敬。那是我第一次听说赵有亮这个名字。过士行非常吃惊,也很难过──这样一个大人物,我们居然不知道。赵有亮当时是中央实验话剧院的院长。时值过士行的《鸟人》上演,轰动京城。他托了两个朋友去找赵有亮,询问工作机会。朋友反馈回来的消息是:“我们也不需要编剧,”赵有亮说,“但这个过士行,我们要了。”赵有亮只花了三天,就把过士行调入了中央实验话剧院。他在那里写完了《尊严三部?曲》。

那天,我们的话题很快转移,没再谈起赵有亮。但两个星期之后,在孟京辉的工作室,我再次听到了这个名字。

在北京,但凡看一点话剧的人,都知道孟京辉。他在中央戏剧学院上学时就已成名。多年来,他已成为实验话剧的代名词。

孟京辉工作室位于地安门的帽儿胡同,在中国国家话剧院的大院里。那天我们大部分时间都在聊他学校里的趣闻。他是个奇怪的学生,属于让老师既爱又恨的角色,有才华,但却从不守规矩。研究生毕业后,还赖在学校待了一年。他对话剧的狂热众所周知,但是缺少一个自由发挥的平台。

孟京辉瞄上了中央实验话剧院,他直接找到了赵有亮。

“我对他说,我们是认真热爱戏剧的年轻人,我挺想努力工作的,到您那儿工作行不行?他跟我谈了一次话,说挺好,但是学校和剧院的生产方式和创作方式不一样,你在这儿也别着急,考虑考虑。这些我当时也听不懂,虚话。”

但没过多久,孟京辉就在中央实验话剧院排出了《思凡》。赵有亮给了他7000块钱,舞台造价,加上全部的人工费。在旁边的一个小剧场,《思凡》一下演了20场。那是1993年,所有人都没见过这样的戏,独树一帜。从这部戏开始,孟京辉一发不可收?拾。

像往常一样,我和孟京辉的聊天内容,又迅速转移到先锋戏剧上。但赵有亮这个名字,偶尔会突然跳出来。他大多时候和戏剧本身无关,就像一条扯动幕布的绳索。只要他一出现,绳子就往下拉,孟京辉、过士行,乃至更多的导演名字,就源源不断地涌现出?来。

那天临走,我问孟京辉,是否可以见见赵有?亮。

“你要聊什么?如果只是和他谈谈,你不会知道他有多牛,”他低头想了想,“也许可以做一份调查,通过数字来说话。你可以看看,到底有多少人会说赵有亮好。”

“通过别人的嘴巴?”

“对对对。你得用一个全新的方式来谈赵有亮,”孟京辉最后说,“他太牛了。他是我的恩?人。”

有多少人会知道赵有亮?

圈子之外,恐怕不多。他十几年没演过话剧,也没做过导演。在舞台上,根本看不见他的影子。但如果抛开这个名字,谈到他本身的形象,大多数人倒是能一眼认出他来。他是电视剧《好爸爸坏爸爸》中的爸爸,是《孽债》里那个无奈的上海男人。但回到话剧界,他的影响到底有多?大?

1966年,赵有亮毕业于上海戏剧学院。这一年,“文革”开始,中国话剧正进入历史上最衰败的时期。赵有亮十年没演戏,直到1976年,他演出他的第一部话剧──这部戏的名字连他自己也忘掉了。“文革”之前,中国话剧界的主流是斯坦尼斯拉夫斯基体系,在写实主义之外,几乎没有任何其他话剧流派。但“文革”之后,话剧复兴,新的气象开始出现。

过士行曾说,“文革”后,最先被中国接受的是布莱希特。后来,荒诞剧出来了,贝克特进入中国。但这些具有先锋意识的人,始终是小众。在80年代,中国的大众热衷于“社会话题剧”。“在社会中遇到的问题,命运的变化,人们喜欢看这个。”

在以思想解放运动为标志的1980年代,启蒙主义和美学上的多样化探索,成为中国话剧在这一时期的两面旗帜。人们发现不能只停留于对历史的反思,对艺术本身的自省和反思,使得一批人开始探讨西方现代戏剧。

1985年,赵有亮成为中国儿童艺术剧院的副院长。但此时的北京,最夺目的是林兆华,他是1980年代最眩目的话剧导演。从《绝对信号》到《野人》,林兆华和编剧高行健合作,完成了一系列颠覆之作。赵有亮却在这时活跃于电视荧屏。1987年,《好爸爸坏爸爸》上映,许多人一下熟悉了这个扮演爸爸的演员,但没有谁知道他是搞话剧的。

1990年,赵有亮当上中央实验话剧院的院长。从这一刻开始,他成为那个改变中国话剧生态的幕后人物。近20年来,改变中国话剧现实的可能有两个人。一是林兆华,他在20年前成立自己的工作室,挑破人艺一贯风格。他在舞台上恣意的自由表达,影响了随之而起的先锋戏剧。而另外一个,则是赵有亮。

这一年,林兆华的《哈姆雷特》在北京电影学院小剧场登台,其姿态极具颠覆性。这部戏的创作人员共9个人,分别来自人艺、中国青年艺术剧院和实验话剧院,囊括了当时意识最前卫的话剧精英。孟京辉那年还是个学生,骑着自行车在寒夜赶去看戏。中国的先锋话剧正处于爆发的前夜。

此时的赵有亮,和这帮人不同。他极少参与具体的创作,作为院长,他给自己定下一个原则:为了避免抢角色之嫌,他尽量不做导演和演戏。他力所能及最有效的工作,就是招揽到尽可能多的人?才。

但人才的标准是什么?那时,中国话剧的主流仍是现实主义。持先锋姿态的人,往往被主流话剧所忽略。1990年代初期,整个社会正经历高潮之后的喘息,大多数人处于蛰伏状态。林兆华后来对我说,人们都很迷惘,而那些试图看穿这种迷惘的人,也许才是赵有亮心目中的人才。

但对他们来说,一个更大的捆绑是体制。话剧要公开演出,必须得依托剧院,而剧院一般不会允许人们在艺术创作上有更多的自由空间。好比孟京辉,只有学校,才是他恣意作为的天地。1991年,他得以进入体制──中央实验话剧院。但赵有亮监管下的体制和其他剧院已经很不一样了。“体制很重要,”孟京辉说,“但人其实更重要。”

孟京辉进入体制后不久,过士行也进去了。在中央实验话剧院,体制仿佛并没有想象的那么可怕。这里不像人艺,有一个艺委会来决定一部戏的生死──艺术很可能在多数人的决议下胎死腹中。但赵有亮不同,他的开明和包容决定一切。

过士行说:“一个有演出资格的团体的长官,决定你的生死。他觉得没问题,这戏就可以演了。出事他负责。而一个没有思想的人,或者水平低的人,就会规避这个责任。”

“这么多年,许多别人认为很出格的戏,都能在实验话剧院演出,跟赵有亮的担当是有关系?的。”

赵有亮在1990年代接手的中央实验话剧院,是由建国后的戏剧干部训练班演变而来。周恩来曾说,希望这个剧院,能把斯坦尼斯拉夫斯基体系跟中国的戏剧演出结合起来进行实验。“但实验不是单单为了体系去建设,而是在戏剧的本质上继续观望,应该和国际上的实验接轨,”赵有亮说,“这个剧院应该不单单是对个人的培养,而是对一个事业的发展。”

在许多人的眼中,赵有亮是个有戏剧理想的人。孟京辉常说,赵有亮不是一个领导,是一个艺术家。他知道艺术家想要什么,脆弱在哪儿,矛盾在哪儿,尴尬在哪儿。他总在最关键的时候站出来。他认为,用行政去管理艺术,是丑恶?的。

对孟京辉来说,他的背后,是一个赵有亮的支持,而不是一个机构的支持。

1998年,孟京辉排演过士行的《坏话一条街》,这是中央实验话剧院当年的一出大戏。但看完彩排后,非议四起,院领导再次坐到一起开会。赵有亮没有说话,让其他人谈看法。孟京辉此时很年轻,谁也没顾忌他,几乎所有人都觉得这部戏有问题。

这时,艺术总监杨宗镜说:“以行政命令来指导一个导演怎样拍戏,是很可笑的事情。每一个导演,都有他自己的自由来解释一出戏,如果你们同意他来导这部戏,他想按他的意志导,以一种行政方式来干涉,这是不符合艺术规律?的。”

赵有亮就等着这番话。他没再多话,直接说:“那就演出吧,三十场。”

2005年,孟京辉的《琥珀》首演。当时这部戏是新加坡艺术节的开幕戏,那边的人过来看彩排,看完忍不住问编剧廖一梅,这能演出么?他们很担心,因为一些台词,在新加坡都属于敏感词汇。但赵有亮审查过后,只删了两句台词。

廖一梅也是在赵有亮的建议下,调入中国国家话剧院。它成立于2000年,由中国青年艺术剧院和实验话剧院合并而成,赵有亮仍是院长。他特批了孟京辉成立工作室。廖一梅后来告诉我:“如果没有赵有亮的保护,我们很多戏可能就出不来了。很可能,我们会陷入更多事务性的扯皮,然后非常麻烦,非常麻?烦。”

“现在,我们基本上是自由的。”她说,“其实我们一直想得到的,也就是这个。”

赵有亮是个美男子,至少年轻的时候是。他的办公室,堆的都是书。他很忙,电话,访客,络绎不绝。和他聊天,他的习惯是不停地看表。但谈的内容,认真而深刻,绝不是在敷衍你。他很容易把问题扯得更深入,又能很快浮出来。中国话剧近20年的变化,在他口中都是清晰而鲜活?的。

他最爱的仍是演话剧。这似乎很残忍,囿于他自己定下的原则,没办法上舞台。他只好经常在外面演电影、电视剧。但那些都满足不了他。他说话剧可以不断地更新、创造,每天的舞台都是可以变化的,纠正的。说到底,他最爱的是创造?力。

正因如此,赵有亮非常看重有戏剧梦想的人。他很容易被那些执著于戏剧的人感动。比如孟京辉、过士行,甚至是圈外的张广天。他说:“甭管你是干什么的,只要你有一点才华,我就愿意给你机会试?试。”

在他这里,孟京辉第一次独立执导是26岁,而林兆华在人艺第一次执导,已是42岁。对那些毫无经验或者毫无成就的人,这很重要,他们会把这个机会当成人生中最重大的事情去对待,全力以赴。“事实证明都如此,后来,他们都很有自信。”

中国国家话剧院成立后,许多人担心合并的两家剧院风格不统一。赵有亮说,没有风格就是我们的风格。在这里,查明哲喜欢做有深厚传统的戏,田沁鑫喜欢引入戏曲,而孟京辉最擅长实验前卫。导演的个性,决定剧院的风格。“就让他们去弄?吧。”

那天我们聊了将近两个小时。有时候,我很难想象,面前这个儒雅的人,会和那帮个性十足的导演有什么关系。他的整体形象,是瞿秋白的。多年前,赵有亮曾演过电视剧《秋白之死》。有一段戏,瞿秋白临死前,自己找了一个山清水秀的地方,和国民党的一个小士兵关系很好。他死前,那个小士兵哭了。赵有亮演得非常平易,完全不像大多数共产党干部那样,生死壮烈。他的情感,都是由内向外的。

赵有亮说自己其实不太适合当领导。在剧院,常有人抱怨他对艺术家太宽容了,处理一些问题,也容易感情化。但如果这十几年来没有他在院长这个职位上,孟京辉和其他一些导演能否走得这么快?或者,仅凭林兆华一人,大约是无论如何也撑不起中国话剧这20年的转变。

他拒绝采访,但又不忍心拒绝记者。谈话间,你甚至能闻到一丝江湖气。每隔一段时间,他都停下来,真诚却又委婉地问道:“可以不要写我么?”

如同孟京辉所说,他无法书写。赵有亮当了19年院长,外面的人从来没见他出现在舞台上。他似乎永远只是个观众。但是人们终究会发现:在孟京辉、过士行、田沁鑫等一批人的背后,都是只有一个赵有亮在支撑。他已经无法被忽略。