在我甚至对电影都产生怀疑的时候 「冈仁波齐」反过来给了我一种可能性
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在我甚至对电影都产生怀疑的时候 「冈仁波齐」反过来给了我一种可能性

为什么拍电影?电影到底对我意味着一些什么?我要拍什么样的电影?怎么拍电影?这些问题变得非常严肃也非常紧迫。

来源 | 一席(ID:yixiclub)

文 | 张杨 

大家好。我是电影《冈仁波齐》的导演张杨。

这个题目《通往冈仁波齐的路》,其实是我写的一本书。可能在下一部电影《皮绳上的魂》上映的时候,书也会同时出版。今天主要就是聊一聊这两个电影是怎么拍出来的。

真正的缘起可能是1991年,我上大学四年级。那时候中央戏剧学院导演系是五年制,四年级的时候,我们有三个月的时间实习。我自己就决定去做一次一个人的背包旅行。

那时候父母还是非常支持,给了3000块钱。我一个人就背着个大包,从青海到新疆,从新疆南疆一直坐车到西藏。那次旅行对我来说是非常重要的,它改变了我很多人生态度。

那3000块钱,我用了1200块买了各种纪念品回来,实际上真正花在路上的可能是1800块钱。这1800块钱,每天基本上就是住在最便宜的小旅店里面,那时候可能就是四人间、五人间这样的小旅店。

除了长途汽车以外,主要就是搭各种顺风车,比如运粮食的车、运盐的车、收棉花的车。各种各样的交通工具变成你最主要的旅行的方式,当然徒步也是一个常态。

其实这个过程给了我一个非常好的感觉。我带了几本小说和十几盘磁带。那个年代流行的是walkman,我以前比较喜欢摇滚乐,所以就带了十几盘磁带。每天基本上坐在长途车里面,听着walkman开始想自己内心的一些事。

我觉得一个人的旅行给我的一个最大的感受,是你有非常多的时间去和自己对话。所以会提出那样非常大的问题:我到底要选择什么样的生活?我到底是一个什么人?我将来要怎么样?

在城市里的时候,有时候你也许没时间去想这些事,但反过来在那一条真正的旅行的路上,这样的问题就会不断地出现在自己的脑子里边,也会真的试图去解答这样的问题。当然这个问题肯定是没有答案的,你自己根本不知道该往哪儿走。

同时,一个人的旅行它确实开阔了人的眼界。因为我上小学、中学,一直到大学都在北京,就一个西城区加一个东城区,就这么一个小范围,你的生活轨迹好像也都没离开过这个城市。当你突然走到这样一个广阔的天地里边,给你的感触震撼是非常大的。

1991年这次真正的旅行之后,离毕业还有一年多的时间可以去拍纪录片。那时候其实最有意思的就是你可以去选材选题,没有人规定你拍什么。

我那时候选的所有题材基本上都是以藏区为主,比如甘南的藏区、青海的藏区、黄河源头、长江源头这样的地方,包括云南的怒江,甚至缅甸的佤邦,它就变成了你个人的兴趣和爱好。实际上我那时候拍这些纪录片的时候就知道,可能早晚有一天,我会去像西藏这样的地方拍摄我自己的电影。

后来到了1998年,我拍了电影《洗澡》。

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《洗澡》是四个关于洗澡的故事,其中的一个故事是跟西藏有关系的。

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《洗澡》西藏部分剧照

我们是1998年11月去的纳木错湖,11月份在西藏已经很冷了。那时候我自己觉得还是有经验的,因为之前去过很多次藏区,知道生病,包括感冒,在这样的高原还是非常危险的。

我到拉萨的时候就感冒了,当时的想法是赶快休整。我们在拉萨待了三天,然后再去纳木错,我觉得那时候感冒基本上已经好了。到了纳木错,马上开始选择第一天要拍摄的演员,第二天要来拍摄。

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拍摄主要是在海拔五千多米的垭口进行,要拍一整天。实际上,当地人也很少在五千多米的地方待一天,一般都是经过。因为人的承受力一般在海拔三四千米还可以,到五千多米都会有很严重的高原反应。所以我们在那拍了一天实际上是非常难受的。

我记得当时有一个小的玛尼堆,可能也就七八米高。

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我跟摄影师说,咱们能不能到上面去看看有没有另外的机位。我们俩就往上走了四五步,结果就同时倒在那儿了。大概缓了10分钟左右,慢慢地,你才感觉缓下来。我说那算了,这一定是拍不了的,还要把机器往上扛,那是不太可能的。

我们晚上住到了四千八百米的村公所里,村公所也非常冷。取暖主要靠什么呢?牛粪饼。牛粪饼一烧起来烟非常大,所以你的呼吸是很困难的。那天晚上对我来说非常痛苦。

到半夜的时候,可能就要把氧气给吸上了。因为之前我有经验,在西藏,一旦吸了氧气可能就有依赖性;一旦有依赖性,离开这氧气高原反应就会更厉害。

我当时也知道,但是没办法。不吸,头已经像快炸裂了一样。吸上了感觉好了,好像还能睡一会儿。到第二天早上,也觉得还行,清醒了。但是同伴突然看到我就说,你这脸怎么比平时好像大了一半似的。脸就一下子肿得非常大。

我当时也没在意,觉得还行吧,脑子还是挺清楚的,我们就赶快上车准备到下一个地方去拍摄。结果一站起来,可能出去大概十几米的距离,两眼就全黑了,什么都看不见了。

我当时也不知道出了什么状况,就站那缓了一下,过一会儿它慢慢地又能看见了。再往前走几步又黑了。反复了这么三次,到第三次已经摸着车了。但是黑的时间特别长,真的有点双目失明的感觉。

当时我觉得不行,我说赶快给我扶到屋里去。到屋里后有那么15分钟,我就开始浑身发抖。我心想,完了,估计还有15分钟,可能人就死了。真的会有一瞬间,感觉自己濒临死亡了。

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我们还带了一罐子的氧气,赶快把氧气给我插上。氧气输完,半个小时以后,慢慢地就平静了。我说现在没别的办法了,只有一种可能性,开着车赶快往下跑。

当时我们有一个录音师,他上去的那一天就不行了。所以后来就让导演和录音师赶快坐着车往下跑。我们开了辆丰田4500,那个时候已经是最好的车了。

海拔四千九百多米的地方,其实就快到垭口了,冬天那里全是冰河。

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车过冰河的时候,“啪”一下就陷到里边了,怎么弄都出不来。当时司机也傻了:有可能今天又得在这完蛋了。

那时候是1998年,1998年垭口的冬天,可能一个星期也不过一辆车。如果不过车的话,这个车完全拖不出去。你往前走也不行,往下边至少得走一天。所以当时我们一想完蛋了,基本上这点氧气吸完了你人就搁在这儿了。

老天还是比较有眼。过了两个多小时,从山上开下来一辆东风卡车,把我们这个车一下子就给拉出来,拉出来以后司机倍加小心地一路狂奔。其实一下到三千多米人就没事了,高原反应就这么一个简单的事。但在那个高度的时候,你可能就会非常危险。

以前西藏公路不好的时候,青藏线上或者很多开卡车的司机有时候没注意,中午或者什么时候打了个盹然后就感冒了。感冒了他可能没有重视,然后就引起肺水肿。如果三到四个小时开不到海拔低的地方,很多人在半路就去世了。

当时我是完全了解这样的一些背景,知道是有这种可能性的。所以对我来说,好像有了一个后遗症,或者说心理上的一种惧怕。

后来到2006年左右,我在香格里拉有好几个要好的朋友,他们知道我一直想拍一个关于像朝圣这样的故事。当时我记得我的一个朋友还拿过一个之前别人拍的纪录片给我看,是羊年的时候去转卡瓦格博峰的一个纪录片。

其实很多年前我就已经有这个想法,我当时看完就说,不知道什么时候我会到西藏去拍一个关于我内心的朝圣的故事。他听完就说,我有个特别好的朋友叫扎西达娃,他的小说你应该看一看,我觉得你会喜欢。

我马上回北京就买了扎西达娃的小说。我一看,里边有那么五六篇小说特别好,而且非常适合去做电影。我和扎西达娃就在丽江见面,见面以后聊到他的这几个故事。

有一篇叫《西藏,系在皮绳结上的魂》,这篇小说我觉得它的结构,包括整个设置都非常适合做电影。还有另一篇小说叫《去拉萨的路上》,写一个复仇的故事。

当时我就说,咱们能不能把这两个小说改编成一个电影。扎西达娃听完以后觉得非常有意思,而且也非常有挑战性。所以当时我们俩一拍即合,决定来做这个改编。

2007年9月份之前,扎西达娃已经改了两稿了。那时候我在北京,就想把整个西藏都转一遍。以前去还是某一个局部,或者说去的时间也都没有那么长。我这次就想一次尽量多地把所有藏区的地方全部转完。一方面好像是在体验生活,另一方面好像又在为《皮绳上的魂》这样一个电影做选景的工作。

我就跟朋友说,9月1号开车奔西藏去。好多人报名,但是真正到快走的时候,发现没有一个人响应这事。结果到了30号晚上,才有一个朋友报名。他之前跟我说在拉萨会合,一看我这儿没人去,就说后天我也跟着你一块走。等到31号晚上,我们又抓了两个人,到9月1号四个人一块上了这条路。

其中有一个人叫杜家毅。杜家毅是以前《洗澡》里的演员,当时是演一个小胖子,唱帕瓦罗蒂的《我的太阳》。我们开了六天左右的车到了拉萨,到拉萨的时候,二毛和扎西达娃就来欢迎我们,坐在一起吃饭。

那一天其实很凑巧,有一个二毛的朋友,是个活佛,叫巴德活佛。他带着两个弟子正好磕了七个月的长头,从青海磕到了拉萨。

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巴德活佛就跟我们坐在一起聊,聊佛学,聊他的很多观点。

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杜家毅和另外一个姑娘,俩人听了半小时真的就痛哭流涕的,然后跪下磕头。巴德活佛也是我见到过的很多活佛里,我觉得学识非常高的,而且他的普通话很好。所以他的很多道理都是深入浅出,大家一聊就马上都明白。那一次我们俩就成了很好的朋友。当然2007年那一趟,实际上最重要的就是跟扎西达娃又开始讨论剧本、修改剧本。

这个电影里有一个地方叫莲花生大师的掌纹地,当时,我脑子里想象不出来这个掌纹地到底是个什么概念。所以我想,也许这样的一个电影,包括这样的一个场景,可能最后需要电脑特效、特技才能做出来。

后来我们从拉萨往冈仁波齐走,一直走到普兰,然后再往札达县走。到了札达土林的时候,我突然在那个平台上一看,看到整个札达土林,我脑子里一下子有个声音:这就是我心目中的那个掌纹地,它已经在这儿了。

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扎达士林

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电影《皮绳上的魂》剧照中的掌纹地

当时我觉得这个电影是可以拍了,但是实际上由于各种各样客观的因素,到最后在2008年没有真正地去拍成这样一个片子。之后有那么几年的时间,中间我拍了一个《无人驾驶》,拍了一个《飞越老人院》。

那几年可能正好是中国电影商业最红火的时代,也是一个商业大爆发、大井喷的时代。所以基本上我周围的这些投资人、朋友甚至导演,每个人聊的都还是票房、明星,那时候可能还没IP呢。

但是基本上所有人聊的,还都是一个大的商业电影在市场里的回报的概念。所以,我自己也会不自觉地、或多或少会受到这样的影响。受到这种影响,你在做电影的时候可能就不像以前那么单纯了。

以前像我们哪怕做《爱情麻辣烫》的时候,其实就很单纯。我就想做这么一个电影,然后一帮朋友在一块把它做出来了,而且可能跟你最开始的那种想法非常一致。反而到这个时代,做电影有的时候变得没那么单纯了,一个导演可能想的后面的东西非常多。所以像《无人驾驶》这样的一个片子,我们当时也是按照一个商业的思路去定位它。

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电影《无人驾驶》剧照

当然《飞越老人院》比较特殊,其实题材是很偏的,或者说它是一个更适合艺术电影的题材。

原来是希望有一个非常荒诞的故事,有一个黑色幽默的公路片的概念。但是在操作的过程中,我做了各种各样的妥协、让步,它慢慢变成了一个特别温暖的、特别感人的故事。

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《飞越老人院》剧照

《飞越老人院》出来了,其实口碑也都挺好的,也有很多观众喜欢它,觉得被感动了。但作为一个导演的初衷来说,跟最开始想的那个东西已经十万八千里了,离得非常远。

这两个电影,我们也可以说其实票房都不太好。《无人驾驶》大概2000万票房,《飞越老人院》我都搞不清楚是300万还是500万票房。

在那个过程中,有那么两年的时间,我突然觉得自己拍电影有点不知道该往哪走了,或者说在这个过程里突然觉得有点找不到自我了。怎么拍着拍着好像离初衷和最开始的那个东西很遥远了。

这两个电影的整个操作过程、拍摄过程,对我来说非常痛苦。因为以前我拍电影都好像很顺利,也没有遇到什么特别大的挫折、坎坷。所以拍电影本身对我来说还是很有乐趣的,非常有意思、非常好玩。

但是整个《无人驾驶》和《飞越老人院》,实施的过程是非常痛苦的。所以我当时在想,电影对我而言到底意味着什么?你非得拍电影吗?或者说你不拍电影还能干点什么?

那个时候正好大理的房子盖好了,我就把家从北京搬到大理去了。在大理、就是种种花、种种草,收拾院子、收拾房子,跟街坊邻居串串门。

大家在聊天,其实是不聊电影。换句话说,希望脱离开真正的电影这么一个概念,静下心去想一想关于生活本身的一些东西。那个过程我突然就想到,跟我1991年真正旅行时的那个状态非常像。那个时候你会问自己很多这样非常大的问题,一些没有答案的东西。

我突然一个人在大理的时候,有时候坐在洱海边上,看着苍山的落日,其实脑子里还是要问自己那些特别大的问题。为什么拍电影?电影到底对我意味着一些什么?我要拍什么样的电影?怎么拍电影?这些问题就变得非常严肃也非常紧迫。

也就是在这个过程里面,原来的西藏的这样一个电影的想法,它又回到了我的脑子里。2014年正好是马年,冈仁波齐的本命年。我当时想,时机成熟了,这个时候可以去拍摄《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》这两部电影了。

我自己也知道,《皮绳上的魂》是一个常规的电影拍摄方法。但是《冈仁波齐》不一样,在我很早想这样的一个概念的时候,我就知道我将来会采取一个什么样的方法去拍摄它。

它更接近于纪录片的方式,是比较即兴的创作方式。所以那个时候我就突然觉得,像《冈仁波齐》这样的一个电影对我来说是非常重要的。

重要在什么地方呢?就是你对电影甚至都产生了一些怀疑的时候,《冈仁波齐》反过来提供给你一种可能性,让你去重新地认识电影。就是说电影是不是还可以有另外的方法,有另外的思路,有另外的可能性去拍摄。

所以我那时候脑子里已经下定决心,2014年一定要把这样两个电影拍摄完毕。当然实际上这样的电影它是非常难的。难在什么地方呢?第一,本质上还是两个艺术片的概念。在大的环境都在风风火火地做各种商业片的时候,你好像是反其道而行之了。

大家老定位说张杨是一个商业和艺术平衡得很好的导演,也能卖钱,口碑也都好。但从个人的角度来说,在对电影的认识上,我越来越发现商业和艺术是很难平衡的。

商业的诉求是利润的最大化。这个最大化的概念,就是你要尽量地让大众、让大多数的人看得懂,或者说看得明白。但反过来,你可能在剧本,包括拍摄手法很多这样技术性的东西上,就要偏向大众的口味。

但艺术有时候往往是指向比较极端的、个人化的,甚至带有很强的实验性的一些东西,所以本身这两个诉求是完全不同的。当你想去调和这个东西的时候,两边都得让步,然后综合出一个东西。

这个东西当然我们也可以说,在我的理解里,艺术片商业片的中间还有一个通俗文艺片的概念。实际上那种通俗文艺片可能就是这两个互相让步的一种产物。

当然全世界也有很多好的这样的电影,既可以做到口碑很好,同时也可以卖钱。但是对我来说,好像就不满足于这个东西了。希望还是艺术上可以走得再远一点,或者说自己也想看看,到底有没有这样的能力,还能往艺术的那个方向再走一走。

这是我一直在思考的一个问题,所以那个时候反而就想,不要这么摇摆了,或者说不要这么去调和这个东西了。那你必须得想清楚这个事,想不清楚,你就总是走在中间。

它肯定也可以走向一种成功,但是那种成功是你要的成功吗?是你真正喜欢的那种电影吗?所以那时候我想,抛开这些东西吧,去真正做你自己喜欢的和你内心的东西,也就是放弃商业的这么一种诉求。

我当时跟几个投资人说,拍这样的两个电影是个赔钱的买卖,有可能赔一半,有可能全赔。之前我也说了,当你进入到那么一个商业体系里的时候,导演的自主权,或者创作的自由,实际上也是受限制的,总是要想到很多关于市场的问题,甚至是不是要用明星,怎么用明星等等。它最后指向的都是怎么回收这个成本。

对我来说,就是想能不能拍一个电影,不去考虑这些外在的因素?我们只回到电影本身,去做一个导演真正内在的、内心最想做的一个事。就是说,我能否获得这个最大的自由?

整个《冈仁波齐》的拍摄对我来说,我确实获得了这样的一个自由。没有剧本,但它又不是一个纯粹的纪录片。它的创作过程,其实很早以前我就已经有这样的构想了。

怎么去拍摄这个电影,甚至这个电影里面的一些人物的设置,老人、小孩、孕妇,包括屠夫——我只是需要在真的现实生活里去找到我需要的这些人。

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整个过程对我来说也是比较幸运和有缘分。我们在一个叫芒康的普拉村,在这个村子里的四个家庭里边,基本上找到了跟我最开始设置的人物非常接近的这样一些人。他们的身份包括年龄层次的感觉非常接近。

对我来说,一旦确立了这个东西,剩下的我就全部要交给真实的生活了。因为之前没有剧本,我只是知道这条路起点终点在哪。在最开始的预设里边,一个生和死的事我是知道的,剩下的部分其实不知道。

我的概念,所有的东西来自于真实生活,来自于他们的背景本身的东西。我们就在这个普拉村里生活了大概三个月左右的时间,在生活中不断地了解他们,也让他们了解我们,产生互相之间的信任。

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他们的日常生活就是我们拍摄的所有的内容,他们砍柴,做青稞酒,我们就拍这些东西,无非在这样的时候加入一两句台词。就是这样的一点一点地慢慢熟悉了以后,等到真正地上路的时候,我们这些演员们已经开始明白了,熟悉了电影的过程。他们知道自己一方面是在奔着这个朝圣的路去,但是同时也很清楚,自己作为演员要去完成这样的一个电影。

对我来说,最有意思的部分就是它即兴的部分。所有的这些东西之前是编不出来的,换句话说你想编你也编不出来。每一个细节都来自于真实生活里曾经经历过的一些东西。

比如我们同时也记录了大概七到八组其他的朝圣队伍。这些人,每一个队伍里边都有他们非常有意思的细节。我们就把它们捕捉到,最后变成了电影里边的一些真正的细节。

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整个《冈仁波齐》的创作过程,完全打开了我对电影的另外一种想象。原来电影还是可以这么拍的:第一,没有剧本;第二,我们把一个团队压缩到了30人左右。《皮绳上的魂》拍的时候大概是130多人,最多的时候有150人的一个团队。

我觉得电影其实是可以这么拍。唯一的就是要把时间拉长,要有足够充分的时间去真正地进入生活,真正地从生活里去捕捉。我现在在大理拍新的两个电影,已经拍了半年了,还有半年,也是花一年的时间去拍摄。

这个东西来自哪儿呢?就是《冈仁波齐》。《冈仁波齐》给了我一种可能性:你完全可以打破过去既有的对电影的那些认识、那些观念,甚至把你已经驾轻就熟的那些东西全部扔掉。就从一个新的导演或者第一次拍电影的状态进入,我觉得完全是可行的。

我们现在大理团队变成了18人,18个人就更少。少的意思是什么呢?就是把成本尽量压低,把人减少,希望你获得拍摄的自由。对导演来说,我觉得这是找到了一种新的可能性,对电影有了一个重新的认识。

整个《冈仁波齐》从最早的一个种子、一个理想,到最后慢慢实现了。对我来说,它其实只是一个起点。当你对电影有了一个重新的认识以后,你可能就从这个地方开始去尝试一个新的可能性了。

这就是通往冈仁波齐的路,它总结了我这些年拍摄电影的一些经验教训,同时又开启了另外一种可能性。

最后,再给自己的电影做一个广告。8月18号《皮绳上的魂》也上映了,希望大家去看。谢谢。

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电影《皮绳上的魂》预告片截图

冈仁波齐
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